Entrevista

– Qual era o tema do seu filme de estudante Cowboys and Angels, que você realizou na Universidade do Sul da Califórnia?
Era uma tentativa de fazer um thriller dramático sobre um detetive particular encarregado de trazer de volta a filha para um pai um tanto abusivo. Foi um filminho meio tolo, mas que acabou me servindo de aprendizado — e que não vejo há anos.

– Já que o filme lhe permitiu conseguir um empresário, algumas pessoas devem ter ficado favoravelmente impressionadas, não?
Na verdade, foi um exercício de estilo. Eu não gostava do roteiro; tinha a impressão de que a história não era realmente interessante, mas que, de certa forma, eu poderia fazê-la ganhar força pelo estilo. E suponho que foi isso que as pessoas apreciaram.

– No dossiê de imprensa de Little Odessa, há um artigo da New Yorker sobre a filmagem que dá a impressão de que houve sérios conflitos entre você e os atores no set, e que você teve muitos problemas com Maximilian Schell — mais uma vez! — no papel de pai abusivo.
O artigo da New Yorker é uma bobagem. Acho que está bem escrito, mas me incomodou, porque raramente vi um set onde reinasse tanta alegria e calor humano entre os atores. Foi uma verdadeira festa.
Penso que Arthur Lubow, o autor da reportagem, ficou um pouco decepcionado quando chegou para investigar a filmagem, porque não havia controvérsia, nem brigas, nem nada do gênero. Então ele exagerou um pequeno incidente real — quando Schell se recusou impulsivamente a ensaiar sua cena de confronto com Tim Roth no apartamento e preferiu improvisar um enfrentamento violento — e quis fazer parecer que isso representava todo o clima das filmagens.
É verdade que esse incidente imprevisível criou certa tensão no set, mas foi o único motivo de discórdia. No resto, os atores se entenderam maravilhosamente, e eu me diverti imensamente trabalhando com eles.

– Pouco antes da sequência final de tiroteio, Sasha (David Vadim) telefona para alguém, não obtém resposta e vai até a casa onde mata Reuben (Edward Furlong), o irmão mais novo. Para quem ele tentava ligar?
Quando ele telefona, corto para o plano de Tim Roth e Moira Kelly se beijando. Com isso, indico que ele está ligando para aquela casa.

– E o assassinato de Reuben não foi deliberado?
Não. Foi puramente acidental.

– É permitido pensar que Sasha tem ligações secretas com a máfia russa, telefonando para os gângsteres e traindo os movimentos de seus amigos?
Essa é certamente uma interpretação possível. A posição de Sasha no filme sempre foi pensada por mim como ambígua. Ele era amigo de Joshua e de Reuben porque era do mesmo bairro. Há duplicidade nele. Afinal, em troca de um maço de cigarros, ele revela que Tim Roth está em Nova York — o que mostra claramente que ele não tem uma moral muito rígida.

– A maneira como você trata a violência na tela é original e notável. Antes de ver seu filme, eu havia acabado de assistir Menace II Society, realizado por dois cineastas da sua idade, os irmãos Hughes, onde a violência é romantizada, estetizada, coreografada em câmera lenta, etc. A violência de Little Odessa é totalmente diferente: sem romantismo, brutal e nua, seca e definitiva.
Para mim, esse é um dos elementos mais perigosos da jovem geração de cineastas americanos. É uma extensão — a meu ver — de filmes como O Poderoso Chefão, ainda que o painel criado por Francis Ford Coppola seja muito mais rico e dê à violência outras dimensões.
É legítimo fazer um filme violento. Seria tolice afirmar que a violência no cinema é um mal, já que muitas grandes obras são violentas — da Ilíada a Moby Dick. A cultura ocidental está repleta de violência.
Mas, quando a violência no cinema é privada de uma dimensão moral, quando é fetichizada, quando explora o sensacional em vez de expressar algo, então ela se torna perigosa.
O que eu quis fazer — e espero que isso seja perceptível — foi tornar a violência o menos interessante possível. Porque, quando você vê alguém ser morto, isso não é interessante. É aterrorizante, horrível, rápido — mas não é um momento feito para ser celebrado visualmente. Fazer isso, para mim, é uma doença, um defeito profundo.

– Você evita a violência agressiva ou sedutora ao mostrar duas cenas centrais — Joshua prestes a executar o próprio pai e o assassinato do joalheiro iraniano — em plano geral.
Um dia, vi alguém ser morto. Foi em Nova York, na rua. Eu ia a pé ao cinema com um amigo, e nos encontramos no meio de uma aglomeração na calçada, onde as pessoas discutiam e se empurravam. De repente, ouviu-se um tiro. Boom! E um sujeito caiu no chão. Sem drama, apenas um fio de sangue escorrendo da cabeça. Foi o momento mais horrível da minha vida.
O que tentei tirar dessa experiência não foi transmitir uma mensagem — o que seria pretensioso ou ridículo —, mas, mais modestamente, fazer com que a violência mostrada na tela fosse desprovida de romantismo ou fetichismo. Mostrar o estado das coisas, e não reforçar a tendência dos filmes irresponsáveis e cínicos.
Para mim, essa é a diferença entre uma obra que reflete o que acontece no mundo e uma obra que o explora. Alguns dizem que a violência no cinema é apenas o reflexo da sociedade. Isso é verdade se a abordagem do material for responsável. Mas, se você aborda o tema exagerando os traços, então, a meu ver, está se submetendo às exigências comerciais. Isso não me parece sério para um cineasta — é, na verdade, algo horrível e degradante.

– Há uma sensibilidade europeia no seu filme. Em certo sentido, ele parece um filme americano realizado por um europeu do Leste, como Maria’s Lovers, de Konchalovsky, por exemplo. Você dá a impressão de que seus diretores favoritos seriam mais europeus do que hollywoodianos. Ao mesmo tempo, as referências a Scorsese e Coppola são inevitáveis: o bairro nova-iorquino com sua comunidade étnica, a cultura mafiosa, o fascínio por uma vida fora da lei, o retrato dos conflitos morais e culturais de uma família de imigrantes, a destruição trágica dos laços familiares. Nesse contexto, também poderíamos evocar Rocco e Seus Irmãos, de Visconti.
Adoro Francis Coppola. Acho que O Poderoso Chefão, Apocalypse Now e A Conversação são obras magistrais. E Scorsese também é um cineasta incrível.
O problema é que os filmes desses dois têm uma presença tão marcante que é impossível não sofrer sua influência. Ainda assim, foi justamente isso que tentei evitar — não porque eu não os respeite, ao contrário: são artistas brilhantes —, mas porque eu queria realizar algo que me pertencesse verdadeiramente.

Dito isso, meus filmes favoritos, com frequência, são americanos. Mas meus cineastas preferidos são Visconti, Fellini, De Sica e também Kurosawa, além de vários outros que não pertencem à tradição americana.
Há quem diga que Kurosawa é um artista ocidentalizado. Para mim, isso é um grande erro de interpretação — inclusive no que diz respeito a Os Sete Samurais. Acredito que houve influências recíprocas entre o Novo e o Velho Continente: os europeus, no início dos anos 1970, marcaram fortemente o cinema americano, e este, por sua vez, influenciou os realizadores europeus.

Filmes como Bonnie and Clyde, Perdidos na Noite (Midnight Cowboy) e Operação França (The French Connection) eram americanos em sua tradição narrativa, mas também tematicamente ricos e complexos, em uma veia europeia. Eram obras muito tristes, distantes das tradicionais “cartas de boas-festas” do cinema americano.

Minha intenção, portanto, era misturar a energia um tanto primitiva do cinema americano com a riqueza temática dos filmes europeus. Quanto a Rocco e Seus Irmãos, é um dos meus filmes preferidos.

– Quando vemos Tim Roth no final do seu filme — aquele plano insuportável em que ele está no carro — é difícil não pensar em Al Pacino em O Poderoso Chefão – Parte III, quando ele está sentado nos degraus da ópera depois que sua filha é morta, ou no banco do jardim, como um homem destruído. Ou ainda, no final da Parte II, quando ele se dá conta de que destruiu a própria família, matou o irmão, etc. São associações que vêm naturalmente à mente.
É fascinante para mim que você faça essas referências. Não era minha intenção fazer um plágio, mas eu queria prestar uma homenagem a O Poderoso Chefão – Parte II, porque, no final desse filme — que, para mim, é uma das obras-primas da história do cinema —, Al Pacino passa de um personagem de gelo, por assim dizer, a um personagem de pedra.
É uma transformação incrivelmente sutil e difícil. E, se você se lembra bem, ele está sentado ali, depois de ter mandado matar o irmão Fredo, e há — não exatamente um flashback, já que não vimos aquela cena antes —, mas uma espécie de visão de toda a família reunida à mesa, esperando o retorno de Marlon Brando para casa. E isso mostra quem ele era.
Depois, no final, Coppola faz um novo plano, com um travelling de dolly, sobre Al Pacino sentado na cadeira. Filmei o final do meu filme de maneira semelhante, esperando que tivesse um sentido diferente. É sempre a mesma história: a gente rouba dos melhores.
Não consigo deixar de pensar nessas cenas finais das Partes II e III de O Poderoso Chefão. São meus filmes favoritos.

– Qual foi sua inspiração para a cena notável em que o filho e o pai se reencontram naquele terreno abandonado, e o primeiro humilha o segundo e ameaça matá-lo?
É difícil, na maioria das vezes, responder a esse tipo de pergunta — “De onde vêm suas ideias?” Na maior parte das vezes, não sei o que dizer. Gostaria de ter uma resposta mais interessante para lhe dar, mas o que eu queria — sem que isso parecesse pretensioso — era expressar a dimensão mítica dessa relação entre pai e filho.

Para mim, era uma cena necessária — o momento em que, de uma vez por todas, os acertos de contas se dão. Não queria que fosse uma situação teatral, em que um personagem diz ao outro: “Você sabe o que me fez quando eu era criança...” Quis que fosse como uma cena primitiva, essencial.

O que tanto fascina os americanos no caso Menendez é justamente isso: ele se assemelha a uma tragédia grega. Revela o lado sombrio do ser humano — aquele que ele não quer admitir, mas que é universal.
Esse conflito entre pai e filho raramente vai tão longe quanto no meu filme, mas está sempre presente.

– Com essa câmera que observa de longe e as duas silhuetas enquadradas por aquele campo imenso, a imagem certamente sugere conotações épicas.
Era exatamente essa a minha intenção. Sem closes, nem mesmo planos médios, sem cortes — tudo isso teria arruinado a atmosfera mítica que eu buscava. Um plano geral, puro e nu, expressava isso para mim, e nunca imaginei outra composição.
Meu objetivo era — apesar das limitações do orçamento — dar ao filme uma amplitude cinematográfica maior do que o próprio roteiro sugeria.

– Há duas cenas marcantes em que pessoas são incineradas. Em uma, trata-se de um judeu; na outra, de judeus queimando um não judeu. É evidente que o público não pode deixar de perceber as conotações históricas, sem falar nas implicações metafóricas provocadoras — quer você as tenha desejado ou não.
É impossível evitar isso. A morte do iraniano é horrível — ele é morto enquanto recita o Corão.
Quanto à outra incineração, você tem razão, mas o que era importante para mim era mostrar alguém — um pouco como em La Jetée, de Chris Marker — que, de certo modo, contempla a própria morte. É, novamente, uma cena primitiva.
É impossível evitar as conotações com o Holocausto. Sou judeu, e na vida isso também faz parte da nossa condição: pensar nessas implicações.
Esse é um dos temas do filme — o que significa reprimir emocionalmente o fato de ser russo, de ser judeu, a paranoia incrível ligada às perseguições passadas e que, de forma estranha, conduz a uma espécie de fechamento, de falta de abertura.

– Um dos temas importantes do filme é o conflito entre culturas: de um lado, a velha cultura da Europa Oriental, a do shtetl, da tradição judaica; de outro, a cultura americana, regida pelo dinheiro, pela brutalidade, pelo movimento.
Uma das coisas que as pessoas mais têm dificuldade em admitir no meu país é a ligação entre violência e capitalismo. De modo estranho e indireto, o tema central do filme é exatamente esse.
A família de Joshua e Reuben está condenada desde o início, porque é fragmentada — e porque não é americana.
Joshua é um ser dividido: nasceu na Rússia e chegou aos Estados Unidos aos cinco ou seis anos. Ele chega a dizer à namorada: “Meu irmão é um garoto inteligente, ele é americano.” Joshua está entre duas culturas — é cindido —, enquanto Reuben é americano. Joshua, na verdade, não pertence a nenhuma comunidade.

– Nem mesmo à própria família. A que você mostra no filme é uma das mais repressivas e bloqueadas que se viu na tela em muito tempo.
Para que uma família funcione, é preciso que seus membros sejam emocionalmente abertos.
Esse é um aspecto crucial de Little Odessa, que não é um filme sobre diálogos, mas sobre silêncios — sobre as pausas nas trocas verbais, sobre os sentimentos reprimidos.
Por exemplo, a cena em que Joshua e sua mãe (Vanessa Redgrave), que está morrendo, finalmente estão próximos um do outro — e, mesmo assim, não conseguem falar, não sabem o que dizer.

– É como uma Pietà. A cena lembra muito certos momentos de Gritos e Sussurros, entre a empregada (Kari Sylwan) e a Agnès moribunda (Harriet Andersson). Parece quase uma referência deliberada.
Culpado! Bergman é outro dos meus deuses. É impossível não tomar emprestado de pessoas como ele. Gritos e Sussurros é uma obra-prima absoluta.
Mas, em outro contexto, eu poderia ter roubado algo de Morangos Silvestres ou de uns dez outros de seus filmes, começando por A Fonte da Donzela. Para mim, ele está no topo da lista, ao lado de Kurosawa, Visconti e Fellini.

– O boca a boca foi muito bom em Veneza sobre Little Odessa. Você provavelmente não terá muitos problemas para realizar um segundo filme. Já tem um projeto?
A verdade é que terminei o filme há uma semana. Chegamos à Mostra às pressas e mostramos a Gillo Pontecorvo apenas uma cópia de trabalho.
Portanto, não tive tempo de pensar muito sobre o próximo.
Tenho, porém, uma ideia em mente — algo que, espero, ficará entre A Besta Humana, de Renoir, e Rocco e Seus Irmãos, na maneira de abordar a política local de Nova York e a corrupção no meio ferroviário.
Por enquanto, o projeto está espalhado em fichas por todas as paredes da minha casa. Ele está surgindo aos poucos — e será bastante ambicioso.

(Entrevista realizada em Veneza, em setembro de 1994, e traduzida do inglês por Michel Ciment.)